interview with kateryna yakovlenko,
journalist, researcher of contemporary art
eng >>

катерина яковленко

на мою думку, це дуже цікава тема — осмислення «пустот» в українській історії мистецтва. і за моїм спостереженням, навіть ті дослідження, які начебто мали пролити світло, розповідати, описувати, розширювати та поглиблювати, часто самі стають «пустотою». і це також один із наших викликів — фіксувати, описувати, намагатися аналізувати. не так самі мистецькі роботи, як загалом зміни, які відбуваються та впливають на художнє поле.

мені подобається думати про ці порожні місця саме як про музейні стіни, особливо зараз, коли деякі музеї зачинені, а їхні колекції сховані. як у такому випадку працювати музею? напевно, один із найбільш промовистих прикладів — виставка «тим часом в домі ханенків» (кураторка — катя лібкінд, організатор проєкту — максим побережський, комунікаційниця — оля носко, художники — андрій бойко, богдан бунчак, олександр долгий, андрій сидоркін, олексій романенко, роман михайлов, ігор македон, добриня іванов, тарас ковач, діма казаков, станіслав туріна, олексій шмурак, віктор боровик, валентин радченко), яка осмислювала і ці пусті музейні зали, торкалася тем схованого мистецтва, а також питань евакуації (що варто рятувати, а що ні), загалом ролі музею під час війни та його функції. 

про ці стіни можна говорити не лише як про порожні, а і як про пофарбовані, зафарбовані, такі, що самі по собі мають історію та пам’ять. вони також можуть бути порожніми, але розповідати нам про щось. я, звісно, найперше згадую роботу вови воротньова «синя панель» із виставки «українське тіло» як приклад такої стіни, відтворення дискомфортного «процедурного» радянського/пострадянського простору. 

якщо говорити в контексті мистецтва воєнного стану та архівування, то спадає на думку проєкт «настінні докази», який, безперечно, лежить поза межами художнього поля й більшою мірою є свідченням геноциду. але він важливий для розуміння мови агресора.

графіті-райтинг — теж яскравий приклад того, коли стіни говорять. і, на жаль, я поки не бачила досліджень про те, як змінилася мова вулиць, про що вона говорить, як вуличні ми_сткині реагують на війну. таке мистецтво лишається непоміченим, але воно часто й нетривке. але це також частина мистецького процесу і реагування на війну.

чому у своїй відповіді я багато уваги приділяю темі музею та його значенню? на виставці «наші роки, наші слова, наші втрати, наші пошуки, наші ми» наш кураторський колектив лишає порожні місця для робіт, яких немає в україні, але одне з таких присвячене твору, про який ми нічого не знаємо: його або не було створено, або він був втрачений, або забутий, про його авторство нам також нічого не відомо. це важливо не лише в контексті історії мистецтва, але й також з огляду на питання про те, як ми зараз бачимо процеси культури, що перебуває поза нашою увагою та чому. це про периферію — як фізичну, так і про периферію зору. на нашій виставці у верхньому (історичному) залі ми будували експозицію за принципом так званої музейної розвіски, щоб проблематизувати присутність мистецтва в історії культури: якою є спроможність музеїв та інституцій загалом у час війни, як створюються роботи, як вони захищаються, чи вони взагалі здатні пережити війну і яких зусиль це потребує. дуже схожі теми порушує нікіта кадан у виставці «дивлячись у розриви» у voloshyn gallery (учасни_ці виставки: катерина алійник, сергій ануфрієв, євгенія бєлорусець, андрій бояров, давид бурлюк, даша чечушкова, оля єрємєєва, олег голосій, костянтин-вадим ігнатов, нікіта кадан, катя копєйкіна, володимир костирко, юрій лейдерман, катерина лисовенко, кристина мельник, майя ніколаєва, олег парфьонов (парфьон), марія примаченко, влада ралко, олена рижук, антон саєнко, сана шахмурадова танська, тіберій сільваші, богдан сокур, ілля тодуркін, федір тетянич, ярослав футимський, флоріан юр’єв, тетяна яблонська, невідом_а автор_ка, невідом_а автор_ка).

музей — як форма — надзвичайно важливий, саме він візуалізує нашу історію культури. тому я думаю, що історики_ні мистецтва мають займатися вивченням контексту, біографій та явищ. сучасні куратор_ки — вишукувати автор_ок та допомагати їм реалізовувати роботи, показувати їх у дуже різних просторах, не лише музейних. критики_ні мають проблематизувати це через сучасність, внутрішній та глобальний процес. роль культурної журналістики, мабуть, полягає у тому, щоб сьогодні фіксувати процеси, які вже завтра стануть історією. важливо зберігати всі ці складові і роботи у всіх дуже багато.

катерина яковленко

я часто акцентую увагу на тому, що робота з архівами не почалася з 2022 року. велике зацікавлення виникло у 2014 році, одразу на хвилі майдану та з початком війни. ця увага була пов’язана з появою нових дослідницьких проєктів. я пам’ятаю велику розмову про роль архівів, що відбулася в наму за організації метод фонду. але й цей інтерес не виник за часів незалежності на порожньому місці. його хвилі, можливо, трішки менші, а може, й такі самі, були й раніше — ми не можемо їх осягнути лише тому, що не мали до них безпосереднього особистого стосунку. тому наше уявлення про знання також пов’язане з нашим незнанням. у цьому сенсі я можу сказати, що історія мистецтва — це море під час сильного вітру чи шторму: тебе постійно зносить із берега — кожна нова хвиля, кожне нове відкриття та інформація, хоча, здавалося, що воно тебе мало би поставити на ноги.

тут я згадаю твори анатоля степаненка. його практика розпочалася у 1970-х і торкалася досить широкого кола тем; він створював роботи у спеціально заданому просторі, часто занедбаному чи покинутому, намагався осмислити стан суспільства у перехідний час від розпаду радянського союзу до становлення незалежності. у цей час він активно працював із хронікою. зокрема у 1993 році спеціально для виставки у старому та полишеному корпусі києво-могилянської академії він створив інсталяцію без назви. посеред захаращеного приміщення він «посадив» дерево, а зі зворотного боку стіни (тут також виникає стіна), проєктував архівні кадри, пов’язані зі становленням незалежності. для степаненка цей простір — про минуле, про те, як воно постає в різний час, як до нього звертаються, як його трактують. частину своєї роботи він створив зі непотребу, зі знайдених речей — і це також красномовно, особливо в контексті історії та забуття; того, що саме ви відправляємо на смітник історії. 

попри те, що досі існує зацікавлення в архівах, матеріалів і знання досі бракує.

проблему архіву сьогодні порушив у своїй виставці «підготовка до втрати» ілля тодуркін. в описі до виставки йдеться: «ілля тодуркін в передчутті скорої втрати своїх художніх робіт розробив власну методологію їхнього збереження. самі по собі вони є цінними, як мистецькі твори, однак на виставці артоб’єкти постають з перспективи потенційної загрози майбутнього зникнення. щоб зберегти ці речі, художник міркує не тільки над імовірними сценаріями «смертей» цих речей, але й розробляє моделі для їхнього «воскресіння». автор першим чином відтворює ці речі в копіях: від зменшених реплік, зроблених вручну, до технологічного відтворення. тут об’єкти існують віч-на-віч зі своїми клонами. вони не просто накладаються одне на одного, але й формують нові єдності не тільки первинності й вторинності, але й смерті та воскресіння. у майбутньому, вони, можливо, помруть, але їхні копії нагадуватимуть, що такі дійсно були, й відтворений образ воскресить не лише ті втрачені візуальні форми, але й крихти часу їхньої присутності».

у цьому проєкті багато рефлексій щодо історії втрат у мистецтві, і насправді не самих лише робіт, але передусім людини.
я думаю, сучасні автор_ки працюють із різними поверхнями, історична та архівна — лише одна з них. тут, напевно, викликом є саме спроба зробити із заархівованих розмов певну тяглу оповідь (або кілька), щоб наступного разу вже апелювати до них, сперечатися, обурюватися чи погоджуватися.

катерина яковленко

тема мови та проблема мовлення для сучасного візуального мистецтва — справді одна з ключових, й сучасне українське мистецтво багато працює зі словом і текстом. я можу навести кілька прикладів таких ми_сткинь: ярослав футимський, даша чечушкова, марія матяшова, еліза мамардашвілі, ілля тодуркін, стас туріна, юрій білей, андрій рачинський, катя бучацька та інші. текст з’являється в авторських щоденниках (денис панкратов, богдан бунчак, євгенія бєлорусець, катя алійник, ася баздирєва), доступ до яких стає публічним через публікації у виданнях, на виставках та у межах інших публічних подій. це записи, засновані на власних переживаннях, або на спостереженнях — деякі з них можна назвати знайденими. 

півтора року тому я збирала матеріали, думаючи, що створю книжку про слова, які раптово набули особливого значення. це мав бути артбук на основі творів та текстів українських художни_ць. я зібрала папку з репродукціями на ґуґл-диску і навіть поговорила з ми_сткинями про ймовірне використання у публікації. книжка мала бути про те, як різко слово вривається навіть на живописну поверхню. але вже зараз я розумію, що і ця ідея вже трансформувалася.

на тему слів пишуть і власне письменни_ці. промовистою є книжка остапа сливинського «словник війни», що містить історії різних культурних діяч_ок і де кожен із розділів — це окреме слово чи фраза, яке набуває нового символічного значення. промовистою є назва перекладу книжки олександра михеда англійською — видавництво penguin буквально назвало її «мова війни». це не єдині приклади текстів та промов, що осмислюють силу та кризу слова, і всі вони були дуже важливими у свій час. нещодавно я розмовляла зі стасом туріною про мову і значення слова: він говорив про те, що, на жаль, не існує спільного поля між письменни_цями та художни_цями, а тому ці дискусії не перетинаються. думаю, це важливо — мати таку спільну розмову.

мова завжди є живим організмом, завжди трансформується. але зараз вона змінюється під впливом зброї. роботи «весна» каті бучацької, «повторюйте за мною» відкритої групи, «паляниця» жанни кадирової — про ці мілітарні впливи, про пограничний та унікальний досвід співжиття з війною. мова — це одне з того, за що нас вбивають, чому репресують, позбавляють волі, утискають. згадую тут відеоінсталяцію оксани чепелик «хор глухих» (1998-2004). власне, частково, як мені здається, з цими темами працює і метод фонд.

інше питання — як писати про таке мистецтво у часі, коли критична мова також зазнає змін, та для кого писати. якщо текст для західної академічної аудиторії, то він повинен мати відповідну структуру та словник. але особливість цього часу — в тому, що така мова насправді не діє та не описує все те, що відбувається. вона занадто спрощує, занадто узагальнює, позбавляє надриву, суті. мій інструмент — передусім текст. звідси і мої особисті виклики, пов’язані з написанням тексту, з називанням речей. останнім часом я часто цитую дебору фоґель та її ідею існування «білих слів» — слів, позбавлених додаткового змісту. вона писала про це в 1930-ті, і це поняття якнайкраще відгукується сьогодні щодо ставлення до слова. ії досвід життя у часи репресій сьогодні промовляє як сучасний. та насправді змінилося не саме слово, а ставлення до нього. щось уже не має значення і не матиме, а щось важитиме більше — ця вся вага та цінність визначається виключно нашим досвідом, практикою та життям. 

за перший рік повномасштабного вторгнення я написала досить багато великих текстів, але через півтора року ніби втратила спроможність до писання  — воєнний досвід мене затиснув, позбавив концентрації, уваги. текст розсипався немов пісок у моїх долонях. повернення до тексту було досить довгим, і думаю, що цей процес відбувається досі. це думки про те, що слова не діють, про текст, який зникає та лишається поза увагою. але як би я не проблематизувала це, текст грає надзвичайну роль, особливо якщо він написаний емоційно та щиро, — у мові можна повертатися до себе. тексти — це також про архіви, і тут ми робимо з вами коло і повертаємося до перших двох питань про архівування, дослідження та музей.